\u201cEu sou um olho. Eu sou um olho mec\u00e2nico. Eu, uma m\u00e1quina, estou mostrando a voc\u00ea um mundo que apenas eu posso ver.\u201d –\u00a0Dziga Vertov<\/em><\/span><\/p><\/blockquote>\n
<\/b>
\n <\/b><\/a>
\n <\/b>
\n <\/b><\/p>\nO que foi o movimento<\/strong><\/h3>\n
O cinema sovi\u00e9tico despontou junto com a Revolu\u00e7\u00e3o de Outubro de 1917 na R\u00fassia, territ\u00f3rio que ent\u00e3o passou a se chamar Uni\u00e3o das Rep\u00fablicas Socialistas Sovi\u00e9ticas (URSS). O movimento trouxe conceitos revolucion\u00e1rios, em especial no que diz respeito \u00e0 montagem cinematogr\u00e1fica, estendendo-se aproximadamente at\u00e9 os anos 1950 (per\u00edodo que tamb\u00e9m \u00e9 referido como a Era Stalin).<\/span><\/p>\n
Entre as contribui\u00e7\u00f5es dos cineastas sovi\u00e9ticos est\u00e3o n\u00e3o apenas filmes inovadores que ajudaram a estabelecer a pr\u00f3pria linguagem do cinema, com t\u00e9cnicas de edi\u00e7\u00e3o que permanecem atuais at\u00e9 os dias de hoje, como valiosos escritos que fundamentam as teorias e pr\u00e1ticas cinematogr\u00e1ficas – j\u00e1 que muitos dos realizadores sovi\u00e9ticos eram tamb\u00e9m te\u00f3ricos.<\/span><\/p>\n
Outro aspecto importante desse movimento foi a proposta de utilizar o cinema n\u00e3o somente como arte ou entretenimento, mas como uma poderosa ferramenta pol\u00edtica. Embora os cineastas tenham ousado nas experimenta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, \u00e9 ineg\u00e1vel que a Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica tinha como projeto pol\u00edtico a aplica\u00e7\u00e3o dos meios de comunica\u00e7\u00e3o para chegar \u00e0 classe trabalhadora. Portanto, pol\u00edticos, intelectuais e artistas vanguardistas deveriam demonstrar esse compromisso com as massas por meio de seus filmes.<\/span>
\n<\/span><\/p>\n<\/p>\n
Um pouco de hist\u00f3ria<\/b><\/h3>\n
Conforme explica o jornalista e cr\u00edtico de cinema Filippo Pitanga<\/a>, professor da Academia Internacional de Cinema (AIC), o cinema sovi\u00e9tico nasceu como uma ferramenta de politiza\u00e7\u00e3o na URSS, inclusive com subs\u00eddios do governo. \u201cN\u00e3o era apenas uma forma de arte, como de exerc\u00edcio da cultura para a educa\u00e7\u00e3o, sendo dado nas escolas e produzido de modo informativo tamb\u00e9m\u201d, argumenta. Para o professor, esse tipo de fomento p\u00fablico \u00e0 cultura \u00e9 algo que deveria ser resgatado e revalorizado na atualidade.<\/span><\/p>\n
Principais caracter\u00edsticas est\u00e9ticas<\/b><\/h3>\n
As teorias desenvolvidas pelos sovi\u00e9ticos ajudaram a estabelecer as bases da montagem no cinema. Para esse grupo de cineastas, uma s\u00e9rie de imagens conectadas permitia que ideias complexas fossem extra\u00eddas de uma sequ\u00eancia. Uma vez colocadas juntas, essas imagens seriam capazes de construir todo o poder ideol\u00f3gico e intelectual de um filme. Em outras palavras, eles acreditavam que a for\u00e7a de uma obra cinematogr\u00e1fica estaria mais na montagem dos planos do que em seu conte\u00fado. Muitos diretores contempor\u00e2neos, assim como os sovi\u00e9ticos, ainda defendem que a montagem \u00e9 o que define um filme, diferenciando o cinema das demais manifesta\u00e7\u00f5es audiovisuais.<\/span><\/p>\n
Trabalhando dentro do projeto de expans\u00e3o da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica, os realizadores n\u00e3o se interessavam tanto pelo sentido do filme, mas pela aplica\u00e7\u00e3o de conceitos revolucion\u00e1rios no modo de produ\u00e7\u00e3o. Nesse sentido, as teorias serviam para reiterar esses ideais, disseminando as causas do comunismo e do proletariado. Por isso, a maior parte dos cineastas do movimento optou pelo chamado \u201ccinema verdade\u201d, uma ant\u00edtese do cinema cl\u00e1ssico rom\u00e2ntico e dos dramas psicol\u00f3gicos que tentavam \u201cdirigir\u201d o olhar do espectador. <\/span><\/p>\n
De acordo com Pitanga, a proposta era registrar uma filmagem concreta da vida cotidiana, na qual a lente da c\u00e2mera n\u00e3o fosse \u201ccontaminada\u201d, ou seja, que tivesse a m\u00ednima interfer\u00eancia do observador e usasse a montagem sem nenhuma constru\u00e7\u00e3o artificial da liga\u00e7\u00e3o entre os planos, como algo que pudesse dar asas para novos sentidos \u00e0 realidade concreta filmada (um conceito que se tornaria t\u00e3o importante para o cinema e para o document\u00e1rio que, mais tarde, fundamentaria o desenvolvimento do chamado <\/span>cinema verit\u00e9<\/span><\/i>).<\/span><\/p>\n
O manifesto <\/span>Kino-glaz<\/span><\/i> (cine-olho), escrito por Dziga Vertov, pregava o fim da cinematografia, \u201cpara que a arte do cinema possa viver\u201d. Ele criticava o modelo dos filmes realizados \u00e0 \u00e9poca, focados no romantismo e na teatraliza\u00e7\u00e3o, por sua estagna\u00e7\u00e3o e pela necessidade de se retomar a fun\u00e7\u00e3o social da pr\u00e1tica cinematogr\u00e1fica, devolvendo \u00e0 arte sua relev\u00e2ncia. O filme deveria mostrar a realidade como ela acontecia de fato, ao inv\u00e9s de ser uma representa\u00e7\u00e3o de objetos que nunca capturava ou sequer se aproximava da vida propriamente dita. Nas palavras de Vertov: \u201cEu sou um olho. Eu sou um olho mec\u00e2nico. Eu, uma m\u00e1quina, estou mostrando a voc\u00ea um mundo que apenas eu posso ver.\u201d Afinal, o olho humano n\u00e3o poderia ser aprimorado \u00e0 perfei\u00e7\u00e3o, mas a c\u00e2mera sim. Desse modo, o cinema seria libertado das limita\u00e7\u00f5es humanas e a montagem poderia, finalmente, expressar-se em sua plenitude.<\/span><\/p>\n
<\/p>\n
Principais cineastas e filmes<\/b><\/h3>\n
Um dos maiores expoentes do cinema sovi\u00e9tico, Sergei Eisenstein n\u00e3o atuou somente como diretor cinematogr\u00e1fico, mas foi tamb\u00e9m o respons\u00e1vel por in\u00fameros artigos te\u00f3ricos ligados \u00e0 montagem, que servem como base para estudos nessa \u00e1rea at\u00e9 os dias de hoje. \u201cEle criou diversas teorias, entre as quais a da montagem intelectual, que consiste em justapor imagens para criar um sentido ideol\u00f3gico e de associa\u00e7\u00e3o\u201d, afirma Lucilene Pizoquero<\/a>, pesquisadora do Cinema Brasileiro e professora da AIC. Esse tipo de montagem buscava apresentar as coisas n\u00e3o como elas eram, mas em suas rela\u00e7\u00f5es com a sociedade, criando conceitos a partir de combina\u00e7\u00f5es de imagens que separadamente n\u00e3o possu\u00edam sentido – conflito este que poderia existir entre diferentes planos ou at\u00e9 mesmo dentro de um mesmo plano.<\/span><\/p>\n
\n
- Confira tamb\u00e9m nossos outros artigos sobre cinema<\/strong><\/a><\/li>\n<\/ul>\n
<\/p>\n
Os conceitos de Pudovkin tinham como princ\u00edpio a ideia de que a fragmenta\u00e7\u00e3o criaria for\u00e7a e ultrapassaria a caracter\u00edstica da cena filmada. \u201cEle defendia que o plano \u00e9 como um tijolo e a constru\u00e7\u00e3o f\u00edlmica ordena esses tijolos para gerar o resultado desejado. Pudovkin faz uma analogia do diretor cinematogr\u00e1fico com o poeta que utiliza palavras para criar uma nova percep\u00e7\u00e3o da realidade; mas o diretor usa o plano no lugar das palavras\u201d, observa Lucilene.<\/span><\/p>\n
A ideia da sequencialidade dos planos foi desenvolvida por Pudovkin em parceria com o te\u00f3rico Lev Kulechov. Juntos, eles realizaram diversas experi\u00eancias cinematogr\u00e1ficas, entre elas a de justapor uma mesma imagem com diferentes planos sucessivos, produzindo resultados diversos. Uma dessas experi\u00eancias foi realizada com o ator Ivan Mosjoukine, tendo sido batizada como \u201cefeito Kulechov\u201d. \u201cLev Kuleshov deu nome ao efeito que legou para a hist\u00f3ria da s\u00e9tima arte, que consistia na sequ\u00eancia de duas imagens a gerar um terceiro significado a partir delas\u201d, completa Pitanga. <\/span>
\n<\/span><\/p>\nO professor ressalta que os cineastas construtivistas sovi\u00e9ticos raramente atuavam sozinhos. \u201cVertov trabalhou de perto com sua fam\u00edlia, tamb\u00e9m formada por cineastas. Para quem n\u00e3o credita mulheres na dire\u00e7\u00e3o durante o Construtivismo Russo, \u00e9 um absurdo esquecer de Elizaveta Svilova (esposa de Vertov), que foi a primeira pessoa a registrar um filme\/document\u00e1rio das pessoas liberadas do campo de concentra\u00e7\u00e3o nazista.\u201d <\/span><\/p>\n
Pitanga destaca ainda a atua\u00e7\u00e3o de outras mulheres cineastas, que marcaram \u00e9poca tanto no per\u00edodo do Construtivismo quanto depois dele, como a tamb\u00e9m atriz Yuliya Solntseva (que foi a primeira mulher a ganhar o pr\u00eamio de dire\u00e7\u00e3o em Cannes por <\/span>Chronicle of Flaming Years<\/span><\/i>, em 1961); Esfir Shub (tamb\u00e9m conhecida como Esther Shub), que foi pioneira dos filmes de compila\u00e7\u00e3o no document\u00e1rio, como <\/span>A Queda da Dinastia dos Romanov<\/span><\/i>; Larisa Shepitko, que realizou uma das obras-primas mais aclamadas da hist\u00f3ria do cinema, <\/span>Wings <\/span><\/i>(1966), sobre uma das mulheres mais famosas a pilotar avi\u00f5es de guerra na Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica; e Kira Muratova, diretora que nasceu na Mold\u00e1via (que fazia parte da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica at\u00e9 1991) e realizou seus filmes na Ucr\u00e2nia (tamb\u00e9m parte da URSS at\u00e9 1991), entre eles obras premiadas como <\/span>S\u00edndrome Ast\u00eanica<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n
<\/p>\n
Legado para o cinema<\/b><\/h3>\n
Os cineastas russos influenciaram a s\u00e9tima arte do mundo inteiro, promovendo grandes avan\u00e7os do estudo te\u00f3rico do cinema. Seus escritos ainda s\u00e3o utilizados em institui\u00e7\u00f5es de ensino de in\u00fameros pa\u00edses. \u201cPara os brasileiros, especificamente, as regras de montagem e a preocupa\u00e7\u00e3o social incidiram profundamente em toda uma cria\u00e7\u00e3o de linguagem que desembocaria no Cinema Novo<\/a>, com a fus\u00e3o de document\u00e1rio e fic\u00e7\u00e3o, ou docufic\u00e7\u00e3o, e a conquista e ocupa\u00e7\u00e3o do imagin\u00e1rio social nas diversas territorialidades brasileiras nunca antes visitadas pelo cinema\u201d, comenta Pitanga.<\/span><\/p>\n
Eisenstein e Vertov: os cl\u00e1ssicos<\/b><\/h3>\n
Conhe\u00e7a dois filmes essenciais dos prim\u00f3rdios do cinema sovi\u00e9tico:<\/span><\/p>\n
\n
- O Encoura\u00e7ado Potemkin<\/i> (1925)<\/strong><\/li>\n<\/ul>\n
Esse \u00e9 o filme que simplesmente n\u00e3o pode faltar quando se fala de cinema sovi\u00e9tico ou russo. O longa silencioso de Sergei Eisenstein \u00e9 considerado, ainda hoje, como um dos mais arrebatadores da hist\u00f3ria do cinema. A hist\u00f3ria retrata o tr\u00e1gico motim dos marinheiros do navio Potemkin contra os soldados czaristas, um levante que culminaria na Revolu\u00e7\u00e3o de 1917. Repleto de tens\u00e3o e de momentos extremamente dram\u00e1ticos, inclusive a famosa sequ\u00eancia da \u201cescadaria de Odessa\u201d, \u00e9 um dos filmes mais memor\u00e1veis do movimento; que aplicou, na pr\u00e1tica, as teorias da montagem de Eisenstein.<\/span><\/p>\n
<\/p>\n
<\/p>\n
Quem saber mais sobre algum curso<\/span><\/b><\/a> da Academia Internacional de Cinema? Entre em contato com a gente pelo Whastsapp<\/span><\/b><\/a> ou por E-mail<\/span><\/b><\/a>.<\/p>\n
Para continuar acompanhando outros conte\u00fados como este,\u00a0<\/span>siga nossas redes sociais<\/span><\/strong>: estamos no\u00a0Facebook<\/span><\/a>,\u00a0<\/span>Instagram<\/span><\/a>,\u00a0<\/span>Twitter<\/span><\/a>,\u00a0<\/span>Linkedin<\/span><\/a>\u00a0e\u00a0<\/span>YouTube<\/span><\/a>!<\/span><\/p>\n